Carta de una pintora sobre el Borrador del Programa del PCR

El socialismo, el arte y la manera de ver

Obrero Revolucionario #1263, 26 de deciembre, 2004, posted at rwor.org

Me impresionan muchísimo la línea y práctica general de partido y el desarrollo de esta línea en el Borrador del Nuevo Programa.Como simpatizante del partido y pintora, quisiera aportar algo de lo que he observado en el curso de elaborar mi arte y promoverlo.

Borrador del Programa , página 105: "El arte es un modo de comunicación y experiencia muy particular, una forma de conocer el mundo. La vida se refleja en el arte, pero en un plano ‘más alto’. El arte puede expresar nuestros sentimentos y aspiraciones más profundos, hacer volar la imaginación y dar un conocimiento más profundo de la realidad y de cómo cambiarla. La importancia del arte en nuestra vida se debe a nuestra ‘sed de asombro’".

Borrador del Programa, página 104: "Nuestra ideología proletaria nos muestra la importancia de la labor científica, intelectual o artística que beneficie directamente la lucha en marcha del proletariado, y también la importancia de la investigación científica, la exploración intelectual y la experimentación artística que no se ligue de forma directa —ni mucho menos de forma pragmática o ‘instrumentalista’— a la política y objetivos inmediatos del partido proletario".

Desde hace tiempo estoy bregando con el papel del arte abstracto y la estética en la revolución; estas secciones me impactaron por visionarias y me hicieron reflexionar. Como pintora abstracta, quiero decir algo sobre el propósito de este tipo de pintura y su contribución a nuestra comprensión del mundo.

La abstracción y el arte

La mayoría de la gente en este país (con la posible excepción de la gente del "mundo artístico") equipara el abstraccionismo con el expresionismo abstracto, cuya promoción (de parte de museos, críticos y fuerzas más poderosas) se basa en su lado emocional, particularmente aunque no exclusivamente la angustia y el arrojo. Eso ha desviado nuestra comprensión del expresionismo abstracto y del abstraccionismo en general. Por ejemplo, la obra de Jackson Pollack: aunque tiene contenido emocional, lo extraordinario es la originalidad de su composición. Utiliza todo el espacio pictórico sin tener un foco ni representar más dimensiones; es un avance visual singular que ha impactado la pintura moderna desde ahí en adelante.

(Una nota secundaria sobre Pollack: Recientemente la revista Scientific America publicó un artículo interesante que indica que las gotas de pintura en todas sus obras forman fractales [formas geométricas que se repiten, fraccionándose], sin embargo no es el caso con sus imitadores. Cuando vemos su obra, ¿intuimos estos fractales, será eso lo que nos asombra? ¿Y Pollack, cómo los creó inconscientemente?)

Hay muchos tipos de pinturas abstractas y muchas obras cuyo contenido emocional es el aspecto principal; tienen un papel social, progresista o no. Pero también hay pintura abstracta que se trata principalmente del VER. Uno de los aspectos "asombrosos" de este tipo de abstracción es que nos permite ver más y de manera diferente , de ser conscientes no solo de lo que vemos sino también de cómo vemos. Entender cómo vemos es parte de entender la realidad y nuestra relación a ella. Cada uno ve de manera diferente (por sus observaciones de la naturaleza, de lo que nos rodea y del arte), pero también hay leyes naturales que determinan cómo vemos. Todos participamos, conscientemente o no, en la experiencia perceptual. Uno de los papeles de la pintura es ayudarnos a traducir y entender este proceso visual. Toda pintura debe ser, en algún nivel, un banquete para los ojos, y esto es especialmente importante respecto al arte abstracto.

Bridget Riley es una pintora inglesa cuya obra por fin está siendo reconocida, y es una de mis favoritas. Su obra es un buen ejemplo de la estética del ver . Siempre ha observado cuidadosamente la naturaleza, y ha desarrollado su obra estudiando detalladamente el uso histórico del color en la pintura. Cuando comienza a crear (usa formas abstractas, como cuadrados, óvalos, círculos y líneas en arreglos complejos), no parte de una experiencia visual suya sino que compone la obra intuitivamente, o cómo diría el partido, imaginativamente. Continúa hasta crear una "sensación" visual que le resulta emocionante, algo nuevo y a la vez conocido. A primera vista puede que su obra no impresione, pero el observador cuidadoso se encuentra ante algo jamás visto. Es asombroso, además de bello; es una experiencia visual multifaética.

Por ejempo, hizo una serie de pinturas de rayas en los años setenta y ochenta. Unen el color y la luz de una forma que resuena con la manera en que vemos estos fenómenos en la naturaleza. Son extraordinarias: utilizan de tres a cinco colores pero parece que contienen más de 30. Hacen a uno preguntarse: ¿cómo es que nuestros ojos ven todos estos colores que "no están allí", si uno claramente los VE? Exudan un muro de luz en colores que aparece entre la pintura y el observador. Si bien comunican emoción, también aportan mucho más. Para mí el papel social de la obra de Riley es permitirnos VER de maneras nuevas y diferentes y hacernos más conscientes del proceso de ver. Ver de esta manera es parte de ser vivos.

La historia de elaborar arte

He estado tratando de entender la relación de las estéticas de pintura de diferentes artistas en diferentes épocas; no están aisladas con muros. El desarrollo histórico de la estética y el lenguaje pictóricos se basa en la manera en que vemos con pintura, además de lo que vemos. (Incluso es difícil encontrar libros que abarcan el cómo pintar [es decir, los medios plásticos de construir una pintura], además del tema de las pinturas. La experimentación en la pintura no es simplemente espontánea ni individual; los artistas siempre han estudiado y construido sobre las innovaciones del pasado, igual que los artistas y científicos en otras esferas.

La manera en que la pintura traduce nuestra forma de ver está cambiando constantemente. Lo que en un tiempo dado parecía una manera singular de ver las cosas a través de la pintura, más tarde se vuelve aceptado, forma parte de nuestro lenguaje visual.

El Borrador del Pprograma dice en la página 106: "Estimularán la experimentación, las nuevas ideas y corrientes, y a aprender de diferentes escuelas de pensamiento. El énfasis principal será crear y popularizar nuevas obras revolucionarias, pero se estudiarán y se conservarán importantes obras del pasado, especialmente las que se opusieron al viejo orden".

Aunque dice "especialmente", me pregunto si esta última frase "especialmente las que se opusieron al viejo orden" no nos limita. Creo que también debe incluir obras de arte que representan avances en el "arte por sí".

Esto es importante para que la gente entienda el desarrollo del arte. Por ejemplo, las pinturas de Ticiano (en el siglo 16) eran religiosas, no "se opusieron al viejo orden". Sin embargo, su uso revolucionario del color —al componer sus pinturas basado en el color— fue un verdadero avance que ha influido en la pintura desde ese entonces. Fue el fundamento de toda la Escuela Veneciana, dentro de la cual Veronese jugó un papel clave al popularizarla sistemáticamente. (De hecho, las obras de ciertos de estos artistas tienen aspectos rebeldes. Por ejemplo, Veronese retrató a las masas básicas, mendigos, enanos, esclavos negros, en sus escenas de funciones del estado, pero era poco común y no estoy segura de que eso se describiría como "oposición al viejo orden"). Sería un error no estudiar y aprender de estas obras porque no "se oponen al viejo orden".

Identificar los avances artísticos

Es un tema muy difícil, y creo que el partido reconoce eso. Respecto a eso Dave Hickey, un crítico de arte contemporáneo interesante, comentó: "Siempre vemos lo nuevo, por supuesto, y lo reconocemos como tal, pero lo vemos con ojos viejos, hasta que la nueva obra nos hace nuevos los ojos otra vez". (Bridget Riley, Paintings , 1982-2000, Pace Wildenstein).

Estas nuevas maneras de ver no serán fáciles de reconocer pero es importante luchar por alcanzarlo. Esto plantea importantes interrogantes sobre cómo se reconocen los avances. Muchas veces se comprenden mal, se pasan por alto o se rechazan. Cuando Riley sacó sus pinturas ópticas en los sesenta, rápidamente se comercializaron; sus imágenes aparecieron en ropa y carteles en muy poco tiempo. No se podía apreciar lo nuevo de su arte. Incluso hoy que le están poniendo más atención seria, muchos consideran su obra simplemente pinturas de raya más bellas pero no reconocen lo que ha logrado en el color y el espacio, en la manera diferente de ver. ¿Cómo permitir que los logros se comprueben a través del tiempo ?

El anticomunismo entre los artistas

He encontrado entre mis amigos artistas progresistas una línea muy arraigada de que el comunismo y/o el socialismo equivale al totalitarismo. Leen la revista New Yorker, el New York Times, revistas de arte, asisten a conferencias, participan en manifestaciones antibélicas, etcétera. Creo que es una cuestión especialmente aguda con los artistas porque muchos creen que solo pueden ser creativos cuando no tienen ningunas restricciones, aunque obviamente esto ignora todas las restricciones que actualmente existen en el "mundo artístico" y en general, sin hablar de las "restricciones" que vienen.

Estos mismos artistas se quejan hasta el cansancio de los problemas que encuentran en el mundo artístico: su insularidad y el "club de iniciados" de los museos y críticos, la falta de fondos para las artes, para enseñanza de artes, lo difícil que es mantenerse como artista, etcétera. También su anticomunismo es una reacción a ciertos errores e interpretaciones erróneas de la experiencia socialista respecto al arte. Creo que el partido tiene cierta comprensión sobre estas cuestiones y sería bueno que escribiera más sobre las particularidades.

Bob Avakian aborda eso, en parte, en su charla "No sabemos todo... hay que ser buenos para aprender", Empeñarse en la revolución, promover la producción: Cuestiones de concepción y método, Algunos puntos sobre la nueva situación .

Asistí a la reciente exposición de Malevich en el Museo Guggenheim, y me quedé en duda sobre lo que le pasó. La obra expuesta de 1915 y 1916 era asombrosa. Sin saber mucho de Malevich, yo diría que trataba de "escandalizar y desafiar todas las convenciones". Y probablemente las masas no hubieran entendido la obra. Sin embargo, el Suprematismo, como le pusieron (qué nombrezote tan feo, pero que probablemente refleja lo que pensaron que este arte representaba) fue un gran avance; para mí es pasmoso que haya logrado crear arte así en aquel entonces. Después de la revolución, asignaron a Malevich (sospecho que no era revolucionario ni miembro del partido) a dar clases en una academia de arte. La obra expuesta de 1917 en adelante (solo llegó a 1920 o por ahí) no expresaba la misma fuerza. Yo creo que eso se debe a que él trataba de utilizar sus nuevas invenciones visuales para retratar escenas de las masas, los campesinos, etc. Es interesante que una nota en una reciente exposición de Chagall en el Museo de Arte Moderno de San Francisco dice que Chagall se salió de esa misma academia porque Malevich le imponía el Suprematismo a su obra y a toda la escuela. Subsecuentemente, Chagall se mudó a Francia, donde se dedicó más y más a pintar escenas religiosas y su obra perdió fuerza.

Avakian señala que la revolución rusa continuó promoviendo la experimentación artística hasta la muerte de Lenin. Pero la obra de Malevich cambió antes, así que es una cuestión espinosa. Quizás es una pregunta que nunca podremos contestar: ¿era una línea incorrecta en el partido, una línea errónea de Malevich, una combinación de los dos o algo completemente diferente? Es una cuestión relevante porque reaparece de vez en cuando, por lo mismo de que Malevich logró grandes avances y luego su obra se deterioró.

Hay un libro sobre pintura que es muy popular actualmente, una colección de comentarios sobre los 114 artistas emergentes supuestamente más importantes de hoy. En la introducción, Barry Schwabsky dice: "Sigue siendo difícil entender las pinturas figurativas de los últimos años de los rusos de vanguardia como Kasmir Malevich y Vladmir Tatlin. ¿Representan una verdadera renuncia de la abstracción o una sumisión, lastimosa pero comprensible, a la realidad de sobrevivir en el estalinismo? Es un interrogrante vital para la recepción de su obra entera".

Allí está la cuestión otra vez.